Cortonantiquaria 2007 - Mostra mercato nazionale del mobile antico a Cortona, mostre collaterali: le collezioni di abiti e costumi del Museo del Tessuto di Prato e Omaggio a Gino Severini

La scultura in terracotta, o “per via di porre”, come era detta nella trattatistica rinascimentale, ha recuperato solo negli ultimi decenni, grazie ad un più concreto interesse degli studiosi, quel ruolo da protagonista che gli è spettato nello sviluppo dell’arte del Rinascimento, al fianco delle tecniche cosiddette “per forza di levare”, cioè l’intaglio ligneo e la scultura in marmo o pietra1. Ruolo di primo piano, peraltro, riconosciutole dalle fonti quattro e cinquecentesche, che sovente si soffermano a spiegare i processi tecnico-operativi della terracotta (Filarete, Leon Battista Alberti, e ancora Benvenuto Cellini, Giorgio Vasari, Cipriano Piccolpasso, Vannoccio Biringuccio, Borghini e il Baldinucci), e al contempo intuibile dal prestigio degli artisti che la praticarono ai massimi livelli; bastino, per la Toscana, i nomi di Donatello, Lorenzo Ghiberti, Iacopo della Quercia, i Della Robbia e Andrea del Verrocchio.
La produzione contemplava bassorilievi e statue a tutto tondo, spesso i primi replicati in serie con l’ausilio di calchi in negativo. Molto diffusi sono i rilievi con Madonne col Bambino a mezzo busto, per la devozione privata, ma la bottega dei Della Robbia introdusse per prima anche l’uso di imponenti pale in terracotta invetriata. Nel caso di statue di grande formato si modellavano singole figure o gruppi, talvolta di notevoli dimensioni; eccezionali quelle del Profeta di Donatello, oltre 5 metri, eretto su uno dei contrafforti della Cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze.
A questo secondo tipo di prodotti, lavorati a tutto tondo, vanno ricondotte le due statue di San Francesco e Santa Chiara, in terracotta dipinta, alte circa 125 cm, di provenienza toscana, esposte qui per la prima volta in occasione di Cortonantiquaria 2007. La loro collocazione originale è immaginabile all’interno di un complesso d’altare, su nicchie laterali contrapposte, come lasciano pensare la postura e la gestualità tra loro speculari, e la lavorazione più sommaria del retro.
L’iconografia dei santi è quella consueta, e concerne per San Francesco il volto scarno, vestito del saio, con stimmate e ferita al costato in evidenza, oltre ad una croce, perduta, la cui presenza si intuisce da un piccolo alloggiamento scavato sulla mano destra. Santa Chiara, con l’abito scuro e il velo, di fattezze giovanili, stringe il libro con la mano sinistra mentre sull’altra mano doveva reggere l’attributo della pisside con l’Eucaristia, esponendo la quale fermò i saraceni. Entrambi avevano un’aureola sul capo, come si evince dal foro di innesto.
Lo stato di conservazione delle sculture è decisamente buono, e specie nel caso della Santa Chiara, la recente pulitura ha messo in evidenza la policromia originale pressoché intatta.2
La coppia di statue, una volta modellate, vennero dapprima divise in due parti, secondo una linea di taglio che il plasticatore ha cercato di mimetizzare al meglio fra le pieghe delle vesti, poi svuotate con notevole perizia ed accuratezza, fino a portarle ad uno spessore medio di circa due centimetri, indice di una notevole pratica di mestiere. La policromia, una tempera a legante proteico, è data a freddo con una minima preparazione di fondo. La superficie è perfettamente liscia e rifinita fin nei dettagli più minuti in tutta la zona frontale delle statue, mentre è lasciata più grezza sul retro, escluso alla vista, dove sono evidenti le tracce degli strumenti del plasticatore.
Le due statue presentano caratteri stilistici che le fanno collocare in stretto ambito robbiano, e tali da sostenere, come si dirà, un’attribuzione a Giovanni della Robbia (Firenze 1469 - 1529).
Nella figura di San Francesco è evidente l’osservanza di modelli riconducibili ancora al padre Andrea3; non tanto nei lavori celeberrimi di Santa Maria degli Angeli presso Assisi e della Verna, ma piuttosto in quelli afferenti alla sua produzione matura, dell’ultimo decennio del XV secolo, a cominciare dalle due statue ferraresi con i Santi Francesco e Bernardino da Siena, invetriate, parte di una lunetta e datate attorno al 1495, o anche il San Francesco del Victoria & Albert Museum di Londra; ancora, nello stesso museo londinese, un Santo evangelista, assegnato anch’esso dalla critica ad Andrea, il cui movimento delle vesti trova più di un riscontro nella Santa Chiara.4
Ma i confronti più stringenti, per le due statue, sono rintracciabili a latere della produzione di Andrea, in quella del figlio Giovanni, e, di riflesso, dei suoi principali collaboratori, come Agnolo di Polo, figura la cui ‘messa a fuoco’ sta interessando sempre più spesso la critica specializzata5.
Giovanni, attivo circa dall’ultimo decennio del Quattrocento come collaboratore entro la bottega del padre Andrea, se ne distaccò presto discostandosi in buona parte dal linguaggio paterno per uno stile più libero ed eclettico, indugiante a volte in inflessioni marcatamente popolari6. In particolare, Giovanni «affrontò il difficile, e peraltro controverso compito di adeguare la produzione robbiana agli orientamenti di un gusto ormai profondamente mutato, mediandone la consueta vena devota con le sofisticate maniere antichizzanti e l’enfasi monumentale che, emerse già intorno al 1490, si sarebbero affermate nella scultura fiorentina dei primi decenni del Cinquecento» (Gentilini)7.
Se qualche difficoltà si incontra ancora nel ricostruire il suo catalogo per gli anni della formazione, meglio nota è l’attività matura, a partire dal secondo decennio del XVI secolo, scandita da numerosi riscontri documentari e opere certe. Significativo, nel percorso di Giovanni, è il legame molto stretto fra la sua bottega e la committenza francescana del ramo Osservante già sul cadere del primo decennio del ‘500, stante l’attività sia in San Salvatore al Monte che nel convento di San Vivaldo a Montaione, e questo in anni in cui il padre e i fratelli si erano al contrario schierati apertamente in difesa del predicatore domenicano Gerolamo Savonarola8. Inutile sottolineare come il soggetto francescano delle due sculture costituisca una traccia in questo senso, confortata da motivazioni stilistiche e confronti che, come anticipato, portano a Giovanni. Sebbene la gran parte della produzione a lui ascritta sia relativa ad opere in terracotta invetriata, non dovettero mancare occasioni in cui lo stesso utilizzò la policromia a freddo, come si evince dall’uso che sovente ne fece in sussidio dell’invetriatura per i colori più ostici a quel procedimento, nonché dalla fortuna riscossa da questo tipo di policromia nell’ambito della bottega.
Ripercorrendo la produzione di Giovanni collocabile attorno al secondo decennio del XVI secolo, un primo eloquente raffronto è quello istituibile con la figura di Cristo nell’Incredulità di san Tommaso a Quarto (Firenze), presso il Conservatorio La Quiete, ma già a Firenze in San Jacopo a Ripoli9, databile verso il 1510, composta sul celebre modello verrocchiesco, rilievo che ha in comune con il San Francesco l’allungamento del volto e i delicati passaggi degli incarnati, indagati con notevole sensibilità. L’intensità dello sguardo del santo assisiate è la stessa presente nei santi laterali della lunetta ancora in situ sul portale di San Jacopo a Ripoli, in cui figurano la Madonna col Bambino tra i santi Iacopo Maggiore e Domenico, con i quali il San Francesco condivide anche la medesima attenzione anatomica nell’articolazione delle mani.
La lunetta con la Sepoltura di Cristo (1521 ca.) già alla Santissima Annunziata, oggi al Bargello, offre ulteriori occasioni per una lettura in parallelo con le due sculture in oggetto, i cui volti, orfani della policromia originale, avvicinati a quelli della Vergine e del Cristo del museo fiorentino tuttora ricoperti da una ricca vernice policroma data a freddo, presentano non solo un puntuale affinità di forme, ma di nuovo quella sensibilità epidermica che è uno dei tratti distintivi dei lavori più raffinati di Giovanni.
Sempre cercando tra le opere che la critica riconduce alla sua mano, confronti positivi sono possibili tanto con il rilievo con l’Ultima cena conservato al Victoria & Albert Museum di Londra, che con la statua di San Pietro martire nella chiesa di San Domenico di Arezzo10.
La Santa Chiara, poi, trova la sua somiglianza si direbbe ‘gemellare’ nella Vergine della celebre lunetta con Visitazione, modellata da Giovanni attorno al 1517 per la chiesa fiorentina di Sant’Elisabetta, oggi al Museo Bandini di Fiesole11, strettamente accomunate nell’identico taglio dei profili e nell’espressione estatica dei volti.

Di circa tre anni precedente, si data infatti al 1514, è il grande rilievo con La Pietà tra san Giovanni e la Maddalena del Bargello, modellato da Giovanni per la cappella dell’Orto nell’Ospedale di Santa Maria della Scala12. L’opera, replicata più volte dagli allievi, trova il suo vertice nel volto segnato della Vergine dolente, la cui efficacissima analisi evidenzia interessi e capacità in tutto simili a quelli visti nel San Francesco.
E’ esattamente questo tipo di sensibilità che manca nella gran parte dei diciassette rilievi in terracotta policroma con i momenti salienti della Passione di Cristo per altrettante cappelle costituenti il “Sacro Monte” del convento di San Vivaldo a Montaione13, dove Giovanni, che ne fu una sorta di regista, fu affiancato da altri plasticatori di ambito robbiano, come Agnolo di Polo, e della cerchia di Benedetto Buglioni. L’impresa, dove i modelli di Giovanni sono ampiamente riproposti, è oggi letta proprio in direzione di Agnolo di Polo14. Questi, formatosi nella bottega del Verrocchio, e citato da Vasari come uno fra i più attivi maestri della terracotta attivi a Firenze, strinse nei primi anni del Cinquecento un rapporto di collaborazione con Giovanni della Robbia, certificato da un documento del 151715. La formazione verrocchiesca di Agnolo, evidente in un’opera giovanile come il Redentore del Museo Civico di Pistoia documentato al 1498, tende in seguito a diluirsi in un linguaggio più popolare ed affine a quello di Giovanni, del quale imita le soluzioni ma ne semplifica e banalizza la resa plastica ed ‘epidermica’. E ciò in misura tale da risultare subito evidente raffrontando il volto del San Francesco qui presentato con opere certe di Agnolo, quali il Redentore citato o il più tardo altare Spadari commissionato nel 1526 per l’omonima cappella nella chiesa della SS. Annunziata di Arezzo, in particolare nei laterali con San Francesco e San Rocco. Tutti lavori dove, fermi i ‘vincoli di parentela’, gli incarnati e i volumi sono trattati per ‘sintesi’ piuttosto che per ‘analisi’.
È sulla base delle considerazioni appena esposte, che si propone di assegnare le statue di San Francesco e Santa Chiara d’Assisi a Giovanni della Robbia, in un momento circoscrivibile agli anni tra il primo e secondo decennio del Cinquecento. In quel torno di tempo, nella bottega di Giovanni, circolavano ancora le soluzioni elaborate anni prima dal padre Andrea (peraltro in vita e attivo), tanto da affiorare, si è visto, neanche troppo timidamente, soprattutto nel San Francesco.
Nella rilettura del linguaggio paterno operata da Giovanni, la vena classicista di Andrea viene opportunamente stemperata, così da licenziare rilievi e sculture di intonazione meno solenne e più comunicativa, adatta ad un pubblico devoto, come quello che ruota attorno agli Osservanti francescani, contesto nel quale si inseriscono perfettamente le due statue dei santi assisiati. L’intervallo cronologico è determinato dalle strettissime relazioni che legano la coppia di sculture, in particolar modo alla lunetta con l’Incredulità di san Tommaso già a Firenze in San Jacopo a Ripoli (1510 ca.) e all’altra con la Visitazione (1517 ca.) al Museo Bandini di Fiesole. La paternità di Giovanni per il San Francesco e la Santa Chiara, come mi conferma Giancarlo Gentilini, che ringrazio, emerge da un lato in virtù dei legami molto forti con questi ed altri suoi lavori più noti, e al contempo trova sostegno nel confronto ‘in negativo’ delle due sculture con le opere certe dei pur dotati collaboratori di Giovanni, fra i quali è appunto Agnolo di Polo, plasticatori che, alle prese con i medesimi modelli, non raggiungono livelli altrettanto alti di qualità come invece si ravvisano nelle sculture qui presentate.

1 Prima di entrare nel merito di questo contributo voglio rivolgere un sentito ringraziamento a Giancarlo Gentilini e Alfredo Bellandi, con i quali ho potuto più volte confrontarmi studiando queste statue.
In virtù di un rinnovato interesse critico, manifestatosi attraverso importanti studi specifici, convegni e mostre, la bibliografia sull’argomento ‘terracotta’ è ormai decisamente copiosa. Perciò sarà necessario in questa sede limitarsi ad un approccio di carattere generale citando solo alcuni fra i contributi più recenti e significativi dedicati alla realtà toscana:
L. Bellosi, Ipotesi sull’origine delle terracotte quattrocentesche, in Jacopo della Quercia fra Gotico e Rinascimento, atti del convegno (Siena, 1975), a cura G. Chelazzi Dini, Firenze 1977, pp.163-179; L. Martini, La rinascita della terracotta, in Lorenzo Ghiberti. Materia e ragionamenti, catalogo delle mostra, a cura di L. Bellosi, Firenze 1978, pp.210-224; La civiltà del cotto. Arte della terracotta nell’area fiorentina dal XV al XX secolo, catalogo della mostra, a cura di A. Paolucci-G. Conti, Firenze 1980; L. Bellosi, Donatello e il recupero della scultura in terracotta, in Donatello Studien, Munchen 1989, pp.130-145; G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata del Rinascimento, Firenze 1992; La scultura in terracotta, a cura di M.G. Vaccari, Firenze 1996; I Della Robbia e l’arte nuova della scultura invetriata, Catalogo della mostra, a cura di G. Gentilini, Fiesole, maggio-novembre 1998, Firenze 1998; Les Della Robbia: sculptures en terre cuite émaillée de la Renaissance italienne, Catalogo della mostra, Nice-Sèvres, juin 2002-mars 2003, a cura di J.R. Gaborit-M. Bormand, Paris 2002.
2Il restauro della Santa Chiara è stato effettuato nel 2007 da Giovanni Manuali (Perugia).
3Su Andrea Della Robbia si veda in particolare G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata...cit, vol. I, pp.169-271, e il catalogo della mostra I Della Robbia e l’arte nuova della scultura invetriata...cit, testi cui si rimanda per la completa bibliografia; inoltre il noto repertorio di A. Marquand, Andrea della Robbia and his atelier, Princeton 1922, rist. New York 1972.
4Sulle due statue del Museo Civico di Ferrara si veda: L. Scardino, Scheda II.16, in I Della Robbia e l’arte nuova...cit., pp.205-207; sulle altre londinesi: J. Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London 1964, vol.I, pp.224-225 e vol.III, fig.230, vol.I, pp.223-224 e vol.III, fig.229.
5Per le relative indicazioni bibliografiche si veda la nota 14.
6Per Giovanni valgano gli stessi riferimenti bibliografici proposti per Andrea in nota 3; inoltre A. Marquand, Giovanni della Robbia, Princeton 1920 (rist. New York 1972).
7G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata....cit, vol. II, p.279.
8Cfr. F. Domestici, Giovanni della Robbia, in I Della Robbia e l’arte nuova...cit., pp.248-254, in part. p.251.
9Sull’opera si veda: G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata...cit, vol. II, p.282, e p.323 per la lunetta del Bargello citata di seguito nel testo.
10Per il rilievo londinese si veda: J. Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture...cit., vol.I, p.237 e vol.III, fig.245. Sulla statua aretina: G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata ...cit, vol. II, p.336.
11Sulla lunetta si veda: M. Scudieri, Scheda III.2, in I Della Robbia e l’arte nuova...cit, p.256.
12Sul rilievo ora al Bargello cfr. G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata ...cit, vol. II, pp. 288 e 321.
13Sui rilievi di San Vivaldo, oltre ai contributi citati alla nota successiva per Giovanni della Robbia e Agnolo di Polo, si veda: A. Paolucci, Il Sacro Monte di San Vivaldo, in “Antichità Viva”, 14, 1975, 4, pp.27-40; L. Lorenzi, Le terrecotte policrome di San Vivaldo, in Una ‘Gerusalemme’ toscana sullo sfondo di due giubilei: 1500-1525, Atti del Convegno di Studi, (San Vivaldo, Montaione 4-6 ottobre 2000), a cura di S. Gensini, Firenze 2004, pp.109-120.
14La presenza di Agnolo di Polo assieme a Giovanni nei rilievi di Montaione è già proposta da G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata...cit, vol. II, p.283. Su Agnolo di Polo, limitandosi ai contributi più recenti, si veda in particolare: L. Lorenzi, Agnolo di Polo. Scultura in terracotta dipinta nella Firenze della fine del Quattrocento, Ferrara 1998; L. Pisani, Appunti su Agnolo di Polo, in “Zbornik za Umetnostno Zgodovino”, XL, 2004, pp.114-125; A. Bellandi, Agnolo di Polo. Santa Caterina d’Alessandria, in Opere scelte, catalogo a cura di M. Vezzosi, Firenze 2002, pp.18-23; A. Bellandi, Plasticatori e caraioli a Firenze tra Quattro e Cinquecento, in Arti fiorentine. La grande storia dell’Artigianato, III-Il Cinquecento, a cura di F. Franceschi-G. Fossi, Firenze 2000, pp.187-223.
15A. Marquand, Giovanni della Robbia, ed. cit. New York 1972, pp.63-66.
16 Si rimanda alla scheda di L. Lorenzi, Agnolo di Polo. Scultura in terracotta....cit., pp.66-67, con bibliografia.
17Sull’altare Spadari si veda: A. Bellandi, Terrecotte dipinte e rilievi in stucco del Rinascimento ad Arezzo, in “Atti e Memorie dell’Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze”, n.s. – vol.LVI, anno 1994, pp.375-430; L. Lorenzi, Agnolo di Polo. Scultura in terracotta...cit., pp.52-53 e 68. Il documento di commissione è stato rinvenuto e pubblicato da S. Pieri, La Compagnia della SS. Annunziata dal XIV al XVIII secolo, in Atti del convegno di studi sulla Chiesa della SS. Annunziata di Arezzo nel 500° della sua costruzione, Arezzo 1990, Arezzo 1993, pp.23-59.

Una 'elica' per il vino...Il Cavatappi.

Nella evoluzione della specie umana, alcuni manufatti hanno accompagnato, con l'evolversi degli usi, dei gusti, delle espressioni, la 'modifica' (a volte) spontanea e naturale del vivere di ogni giorno.
Riteniamo interessante osservare e studiare alcune tipologie di oggetti, per comprendere meglio la 'passeggiata evolutiva dell'uomo', che in alcuni periodi, come avviene nel nostro secolo, diviene corsa sfrenata. Ad esempio il mortaio, che si è mantenuto per secoli e secoli simil Cavatappi e e pressocchè invariato, in culture lontanissime tra loro, così come il ventaglio, classico oggetto utile e simbolo di eleganza, sono stati soppiantati da frullatori e condizionatori. Forse tra qualche decennio, anche il principale simbolo di movimento come la ruota, sarà accantonata da reattori ed eliche. Cosa ne è delle armi bianche, archi e frecce, mannaie e scuri un tempo terribili e cruente, che adesso, con i mezzi di sterminio di massa, diventano, nel ricordo, quasi ...romantiche. Tra i manufatti di uso comune, un piccolo oggetto, dalla antica vita modesta, diventa in sordina elegante, rustico, pratico, o prezioso ed unico,e se la breve storia del cavatappi' risulta quasi ...insignificante rispetto ad utensili ieri indispensabili ed oggi solo documentali, con il suo uso pratico e semplicissimo si eleva sempre a curioso testimone nella cultura del vino.
Una vera ''Cultura'', quella del vino, legata a sudore e sacrificio, arte e tradizioni. E qui, il Cavatappi, da piccolo piccolo, diviene necessario testimonial, punto di incontro e di contatto tra l'uomo ed il suo nettare per eccellenza. Un nipotino modesto ed umile, che deve e vuole esserci...quando si apre, nella trasparenza del vetro...la piccola porta serrata dal sughero, che racchiude con classe, aroma e gusto, la vera gioia del palato e della mente.
Il Presidente della Ass.Cult.Terza Esperide di Palermo.

Giulio Torta.