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La scelta dei reperti da riprodurre come calchi per la percezione tattile, dei temi su cui sviluppare gli ambienti olfattivi, supportati da pannelli cromatici, è avvenuta attraverso la collaborazione del gruppo di ricerca del progetto, [1] sulla base delle ricerche riportate nel capitolo precedente, e sulla base del progetto di allestimento museale del museo di Cortona, così come evidenziato dalla relazione di Mario Torelli e dello studio di progettazione.
La relazione, infatti, riportando esempi di valutazione dell’efficacia comunicativa condotti su esperienze di musei o mostre, segnala l’importanza del ricorso a sussidi didattici quali ricostruzioni di ambienti, calchi e plastici, per la migliore comprensione, da parte del pubblico, dei contenuti informativi veicolati dall’esposizione.
All’interno del progetto di allestimento la relazione individua nodi tematici per la costruzione del discorso sulla Cortona antica, illustrati dai reperti e dalle emergenze archeologiche dislocate sul territorio e nell’area cittadina; sulla base di questi nuclei tematici, sono stati scelti gli oggetti, le mappe tattili, i temi degli ambienti olfattivi.
In particolare, nel capitolo sull’ambiente e il territorio si evidenzia la necessità di una carta riassuntiva del territorio cortonese, all’interno del generale discorso “sull’intimo rapporto esistente tra natura e vocazioni storiche di un territorio”, affrontato nel dettaglio, per quanto riguarda le caratteristiche della vegetazione nei vari ecosistemi, nel capitolo tre. La mappa tattile del parco archeologico vuole quindi illustrare l’estensione dell’area su cui insistono i ritrovamenti archeologici, della loro dislocazione a macchia di leopardo, all’interno della quale il museo si pone come luogo di approfondimento.
La seconda mappa tattile riproduce uno dei più importanti ritrovamenti, l’area sepolcrale nota come secondo Tumulo del Sodo, caratterizzata da una monumentale scala-altare in pietra, di cui si è scelto di presentare, in primo luogo la parte figurata della balaustra come calco in scala 1:1 per la percezione tattile, in seconda istanza la scalinata complessiva. [2]
La terza mappa tattile riproduce la pianta del complesso della villa di Ossaia, di età romana, per testimoniare lo sviluppo del territorio in epoca romana; alla mappa si è scelto di associare anche la riproduzione di un mosaico pavimentale, per la percezione tattile.
La scelta di riprodurre attraverso i calchi, due oggetti in ceramica (lekythos e kantaros) obbedisce all’intento di evidenziare e comunicare, al di là della forma e delle funzioni dei singoli vasi, l’importanza, nella disciplina archeologica, dei reperti fittili, tra l’altro, per le datazioni, le identificazioni dei contatti tra le civiltà, l’utilizzo cauto degli apparati iconografici in essi dipinti o incisi per la ricostruzione dei contesti culturali, i movimenti degli artigiani, la tecnologia della produzione.
La definizione dei tre ambienti olfattivi (riti funerari, cucina/alimentazione, cosmesi/cura del corpo/medicina), oltre che in ragione della ricchezza documentaria diretta e indiretta, riportata nel capitolo tre, si motiva in scelte specifiche per ciascuno: se l’ambiente riti funerari è in relazione ad una parte importante della cultura etrusca, e dei ritrovamenti archeologici, oltre a presentare uno degli aspetti della vita antica più lontani e ricchi, per questo, di fascino, dall’esperienza dell’uomo contemporaneo, gli altri due ambienti olfattivi, al contrario, si appuntano su momenti del quotidiano antico più “avvicinabili” per la comune esperienza di un visitatore: il settore dell’agricoltura e dell’alimentazione, che è stato associato all’epoca romana di sfruttamento organizzato del territorio (pannello villa di Ossaia), e il settore della cura del corpo, all’interno del quale il concetto di profumazione, con le dovute cautele di relativizzazione, appare pertinente all’esperienza del visitatore contemporaneo, in un’epoca che ha riservato la legittimità degli odori alla profumazione del corpo attraverso i cosmetici, come indicato nel capitolo due.
Di seguito si dà l’elenco complessivo dei prototipi predisposti per il test; nei paragrafi successivi le informazioni storiche su ciascuno di essi, una breve descrizione e il testo delle didascalie di accompagnamento (in braille [3] e a stampa). Nel paragrafo conclusivo viene illustrato l’allestimento generale predisposto per il test.
I prototipi tattili, realizzati grazie alla consulenza dell’associazione V.A.M.I. (Volontari Associati per i Musei Italiani) di Firenze sono:
- Una mappa tattile dell’area del parco archeologico di Cortona.
- Una mappa tattile del Melone del Sodo II
- Una riproduzione della parte terminale delle ante della gradinata scolpita della piattaforma-altare del tumulo del Sodo II.
- Una mappa tattile della Villa di Ossaia (villa romana di età tardo repubblicana-imperiale).
- Una riproduzione di un mosaico della Villa di Ossaia.
- La riproduzione di un kantharos di bucchero
- La riproduzione di una lekythos a figure nere
I prototipi olfattivi sono:
- Un pannello con cromia “bronzo” per la suggestione olfattiva relativa ai riti funerari etruschi.
- Un pannello con cromia e materiali (leganti, inerti e pigmenti) che riproducono un frammento originale di finitura muraria della Villa di Ossaia, con tassello per la percezione tattile della decorazione a cornice; la suggestione olfattiva è relativa all’agricoltura e all’alimentazione etrusco-romana.
- Un pannello con cromia analoga alla Lekythos, per la suggestione olfattiva relativa al settore medicina/cosmesi.
I prototipi tattili sono stati messi a punto, per quanto riguarda sia la scelta (quali tra i reperti conservati a Cortona), e le specifiche tecniche di fruibilità da parte delle persone non vedenti, con la collaborazione, e sotto la supervisione, di specialisti dell’associazione VAMI, che possiedono, grazie alle numerose realizzazioni per diverse tipologie museali sul territorio nazionale, un know-how consolidato, di cui, di seguito, si riportano i principi generali.
Indicazioni generali sulla scelta delle opere
Il numero delle opere non deve essere eccessivo perché si rischia di annoiare il visitatore.
Si deve evitare la ripetitività dei soggetti, cercare di scegliere opere diversificate tra loro, interessanti sia dal punto di vista storico-artistico, sia come stimolatori di curiosità e interesse nel visitatore.
Le opere devono essere percepibili dalla mano e dal polpastrello, contenute nell’apertura di due braccia. Per gli oggetti troppo grandi il rischio è di perdere il senso dell’opera completa, mentre per quelli troppo piccoli il rischio è quello di non percepire i particolari. Le riproduzioni devono quindi, in linea di massima, poter essere abbracciate ed esplorate nell’insieme e nei particolari.
Nella scelta delle opere si deve fare attenzione a preferire oggetti ben definiti nella forma e, nel caso di decorazioni, fare attenzione che queste ultime siano geometriche, o semplici, e in ogni caso riconducibili all’esperienza personale.
Le opere dovranno essere riprodotte nei materiali originali dell’oggetto, quali marmo, bronzo, ceramica: infatti la piacevolezza al tatto è determinata da materiali lisci e compatti.
Preliminarmente sono state selezionate alcune tipologie di opere, nell’ambito di quelle esposte nel Museo Archeologico di Cortona, sulla base dei principi generali sopra riportati, e sulla possibilità di intrecciare la percezione tattile con la percezione olfattiva, di cui, di seguito, si danno le specifiche.
Le figure bronzee dovranno avere dimensioni adeguate all’esplorazione da parte del non vedente.
Esse dovranno essere abbastanza piccole da essere percepite chiaramente nel loro complesso, tuttavia dovrà essere possibile l’esplorazione dei particolari (volto, utensili o armi, ecc.). In particolare l’utente potrà esplorare l’oggetto attraverso l’impiego dei polpastrelli di pollice e indice.
Esemplificativo in questo senso è il bronzetto della Divinità bifronte, che non solo risponde ai canoni dimensionali, ma dà alla guida la possibilità di destare l’interesse del visitatore, parlando della religione etrusca e spiegando il significato del volto posteriore. Se una serie quasi uniforme di oggetti simili, anche se diversificati cronologicamente, può annoiare il visitatore, una successione di oggetti che ispirino la narrazione di eventi, o descrizioni di carattere storico-sociale, rende il percorso più ricco ed emozionante per il non vedente, ma, si aggiunge, la stessa cura nel discorso vale anche per il pubblico vedente.
Vasetti da profumo
I vasetti dovranno avere una dimensione minima di 25 centimetri, ciò permetterà al non vedente di toccare l’ansa, distinguendola in modo netto dal collo dell’ampolla.
Foculo
Questo oggetto è interessante perchè, con i piccoli vasi, gli utensili e le ciotole, che compongono il corredo funebre, è esemplificativo della vita quotidiana della civiltà etrusca.
Inoltre le decorazioni, sebbene ricche nel loro insieme, sono abbastanza distanziate da permetterne una facile esplorazione: il concetto di spazio funzionale all’esplorazione è da tenere presente soprattutto nella scelta dei rilievi: una scena molto ricca di figure diventa infatti di difficile interpretazione.
Vaso da profumo grande
Il vaso, anche in previsione di un calco che associ texture differenziate (smalti) ai colori, dovrà avere geometrie semplici o a fasce.
Altre opere che potrebbero arricchire ulteriormente il percorso sono lattingitoio, un’anfora vinaria, un orcio da granaglie, un’urna cineraria, il letto funebre.
Le tipologie di oggetti indicate sopra, frutto di una selezione preliminare, sono state recepite per quanto riguarda i vasi da profumo, e parzialmente, per quanto riguarda l’anta della scalinata-altare e del mosaico (tipi di decorazioni che ottemperano le caratteristiche di semplicità per la percezione tattile). Le mappe tattili sono state decise in ragione dell’estensione della progettazione ad un discorso spaziale allargato, l’area del parco archeologico, di cui il museo è un nodo, come indicato nei paragrafi precedenti e successivi.
La mappa tattile, per la lettura al tatto per i non vedenti, riproduce le emergenze architettoniche del futuro parco archeologico di Cortona, quale comunicazione iniziale della complessità dell’area, di cui il museo di Cortona costituisce un polo.
Come spiegato nel capitolo precedente, la presenza degli etruschi nel territorio cortonese era nota da tempo, ma un piano organico di campagne di scavo e ricognizione si è realizzato solo a partire dal 1985. Le opere e le progettazioni per il parco realizzano un sistema territoriale costituito da una rete di monumenti e dalle pertinenze relative, collegati tra loro e ai musei cittadini da un sistema di percorrenza turistica organico, articolato e dotato di una quantità di servizi sufficiente.
La rete è costituita quindi dal seguente sistema di monumenti:
- La Porta Bifora e il sistema delle mura;
- La cisterna in opera isodoma presso la porta S. Agostino;
- Il muro ed arco in opera isodoma nello scantinato di palazzo Cerulli – Diligenti;
- Il grande muro a sostegno della facciata della Cassa di Risparmio e del lato a valle di Palazzo Casali (all’interno della città).
- Il Primo Tumulo del Sodo;
- Il Secondo Tumulo del Sodo;
- Il Tumulo di Camucia;
- La Tomba di Mezzavia;
- La Tanella di Pitagora;
- La Tanella Angori;
- La villa tardorepubblicana – imperiale di Ossaia (nel territorio circostante).
La mappa tattile (cm 50 x 70) in plexiglass trasparente, è stata incisa per evidenziare le emergenze archeologiche elencate immediatamente sopra, distinguendo con segni grafici diversi le emergenze etrusche da quelle romane, e quelle dislocate sul territorio da quelle all’interno dell’abitato. La mappa non è in scala, in quanto il rispetto di una scala avrebbe determinato un’estensione eccessiva della mappa stessa, rendendo disagevole l’esplorazione tattile; per dare una grandezza di riferimento è stata riportata la viabilità moderna (la strada provinciale e la statale), oltre che per meglio caratterizzare la disposizione dei siti sul territorio.
Il tumulo sorge colossale nella piana cortonese, su un basamento costituito da un monumentale tamburo, messo in luce in questi ultimi anni, in grossi blocchi squadrati. Nelle zone meglio conservate, si eleva per quattro filari decorati da una duplice risega e coronati da modanature a toro e becco di civetta. Esso è in rapporto di dimensioni con l’altezza ed il diametro del tumulo, rivelando un progetto architettonico di notevole complessità. Le parti del crollo della muratura si estendono per diversi metri nel circostante piano di campagna.
Negli anni 1928-29 fu messa in luce nel quadrante sud-occidentale del tumulo una tomba (tomba 1) degli inizi del VI secolo a.C. Un lungo corridoio (dromos), orientato a ovest conduce, attraverso un portale, a due vestiboli rettangolari, da cui si accede a sei celle rettangolari laterali e a quella principale, collocata in fondo, pure rettangolare.
Le coperture, solo in parte conservate, erano del tipo a pseudo-volta, con lastroni aggettanti conclusi da un filare di conci sagomati a cuneo. La costruzione è realizzata in blocchi di arenaria locale accuratamente squadrati, in opera cosiddetta pseudo-isodoma.
Nel corso dell’esplorazione del settore orientale del tumulo, nell’area adiacente alla gradinata si sono individuate diciassette tombe riferibili ad almeno due fasi di deposizione, l’una più antica, precedente al crollo dell’altare, l’altra ascrivibile all’epoca tardo repubblicana e romana fino a tutto il I sec. d.C., le quali attestano che tutta l’area del tumulo è concepita, anche in epoche posteriori alla costruzione, come area sacra con funzione cimiteriale.
La seconda tomba è stata individuata nel Tumulo nel 1991 e scavata nei primi mesi del 1992. Essa si articola in un dromos (m. 2 x 1.50) ed in due celle consecutive separate da spallette. La prima cella misura m. 2.30 x 2.60; la seconda cella, più ampia, si estende in larghezza per m. 4 e in lunghezza per m. 2,70.
La mappa tattile dello sviluppo dell’area (cm 50 x 70) in plexiglass trasparente, è stata incisa per evidenziare il perimetro complessivo del tumulo, i corridoi di accesso alle celle sepolcrali, e lo sviluppo della scalinata-altare.
5.2.3 Riproduzione dell’anta scolpita della scalinata-altare
Nel versante est del Tumulo del Sodo Due, sul lato opposto alla tomba, è stata messa in luce una monumentale piattaforma-altare, coeva alla tomba 1. Vi si accede mediante una gradinata, di cui sono conservati sei gradini, con ante costruite da blocchi scolpiti, con raffigurazioni di lotta fra due guerrieri armati di pugnale che tentano di colpire le fiere che li stanno stritolando.
Le sculture simboleggiano probabilmente la lotta con la morte. I paramenti laterali sono formati da un primo basso gradino aggettante, da tre filari completi, di cui il terzo desinente a becco di civetta, da un soprastante toro e da un successivo ricorso che presenta un becco di civetta rovescio. Sono sormontati infine da tre monumentali palmette, di cui una obliqua posta a far da connessione fra parapetto e gruppo scultoreo, connesse fra loro da elementi modanati.
E’ stata presentata la parte scolpita dell’anta, in scala 1:1, con la seguente didascalia (a stampa e in braille): “Riproduzione della parte terminale delle ante della gradinata scolpita della piattaforma-altare del tumulo del Sodo II”.
Lo scavo in località Ossaia-la Tufa (vicino a Cortona), ha sinora messo in luce un’estensione complessiva della villa di circa 1000 metri quadri, in tre aree separate dal terrazzo intermedio, disposte lungo un fronte di oltre 200 metri, appartenenti a tre fasi abitative principali.
La prima fase, datata fra il 50 a.C. e la metà circa del secolo successivo, è rappresentata da un esempio notevole di villa. La documentazione più vistosa è costituita dal rinvenimento di un portico, sul cui lato sud-ovest si apriva un ambiente decorato con un mosaico bianco e nero a pelte. Altri due ambienti della parte residenziale della villa, circa 40 metri più a sud, hanno restituito mosaici in bianco e nero, con motivi geometrici, coevi a quello già menzionato. Il rinvenimento di un lungo muro di contenimento lungo la parete rocciosa, che delimita a est la parte centrale del terrazzo intermedio, fornisce un elemento architettonico di rilievo per la ricostruzione dell’impianto planimetrico della parte residenziale della villa, che si sviluppa ad ovest del terrazzamento stesso. Nell’area 1 si è rinvenuto un tessellato tardo repubblicano, ed un gruppo di ambienti cui sono associati intonaci dipinti. E’ in questo periodo che deve essere stata originariamente costruita la poderosa costruzione a contrafforti, visibile in elevato ma non ancora esplorata, che, almeno nella fase più tarda, verrà utilizzata come cisterna.
La seconda fase costruttiva del complesso è databile fra l’80-100 d.C. ed il III secolo. Una trasformazione abbastanza radicale di vari ambienti della villa è particolarmente evidente in alcune aree, dove una serie di canalizzazioni viene costruita attraverso i pavimenti a mosaico della fase precedente. Si colloca nel corso del II e III secolo d.C. la graduale crescita di un vicus intorno al complesso residenziale. Un ambiente rinvenuto in prossimità del portico, con un elegante mosaico a quadrelle rosse alternate da strisce bianche con motivo “a pelle di leopardo”, databile fra il tardo II ed il III sec. d.C., lascia pensare che altre parti del complesso conservassero la loro funzione residenziale inalterata. Notevole il ritrovamento di tre placchette di bronzo lavorate a sbalzo, che decoravano un cofanetto inviato quale dono imperiale al proprietario della villa, per celebrare il matrimonio dell’imperatore Gordiano III con Tranquilla (241 d.C.).
La terza fase costruttiva è documentata da una evidente ripresa fra l’età tetrarchica e quella costantiniana, e dura fino alla metà del V secolo d.C. Essa è documentata in maniera spettacolare da due bracci di mosaico geometrico policromo, con emblema a scudi incrociati, che fanno parte di un portico, in posizione panoramica sulla Val di Chiana, ristrutturato all’inizio del IV sec. d.C. E’ notevole anche, in quest’ultima fase, il riutilizzo di marmi e di iscrizioni funerarie per la decorazione di quest’area residenziale. I reperti associati sono costituiti da un cospicuo gruppo di monete di IV secolo, piatti e lucerne di importazione africana, ceramica dell’area adriatica e umbra meridionale.
La pianta della Villa è stata incisa nel plexiglass (cm 50 x 70), accompagnata dalla didascalia (braille e a stampa) “Mappa tattile della Villa di Ossaia (villa romana di età tardo repubblicana-imperiale)”.
La riproduzione di un mosaico pavimentale a decorazioni geometriche bicrome (bianco/nero) è stata fatta evidenziando la decorazione (il modulo decorativo completo, basato sul quadrato) in spessore, attraverso la collocazione delle tessere marmoree bianche e nere in spessori differenti, per la percezione tattile per non vedenti. In una parte del mosaico è stata lasciata visibile la malta di preparazione, per fornire informazioni anche sulla tecnica costruttiva.
La didascalia (in braille e a stampa) riporta il testo: “Riproduzione di un mosaico della Villa di Ossaia, di epoca augustea, con decorazioni geometriche in tessere marmoree bianche e nere. La riproduzione è costruita con differenze di spessore, per la percezione tattile delle fasi costruttive della tecnica musiva”.
Si tratta di un vaso potorio provvisto di due anse verticali (manici) più alte dell’orlo e della vasca, destinato al consumo di vino. Realizzato in bucchero (la tipica ceramica etrusca di colore nero, in frattura e in superficie, ottenuta attraverso un particolare processo di cottura entro forni privi di ossigeno, fabbricata tra la metà del VII secolo e gli inizi del V secolo a.C.) e databile attorno al 530 a.C., il kantharos era comunemente utilizzato durante il simposio per bere il vino. Esistono numerose notizie fornite da storici ed autori greci (in particolare Diodoro Siculo e Ateneo), e moltissime raffigurazioni pittoriche di pareti di tombe tarquiniesi che testimoniano l’attenzione data al simposio da parte degli aristocratici etruschi, che in esso vedevano uno dei momenti qualificanti il loro status e nel prodotto vino una bevanda elitaria. Tale vaso è rappresentato spesso, nella ceramica vascolare attica, nelle mani di Dioniso come uno dei suoi attributi, mentre in Etruria connota Fufluns, la divinità locale legata al vino identificata col dio greco.
La riproduzione, basata sul calco quindi fedele per dimensioni e per quanto riguarda la sensazione del materiale al tatto, che è il medesimo, si presta ad essere esplorata attraverso il tatto, ed è legata al tema dell’alimentazione.
La didascalia di accompagnamento riporta “Riproduzione di un kantharos di bucchero, per il consumo di vino durante il simposio. Realizzato in bucchero (tipica ceramica etrusca di colore nero ottenuta attraverso un particolare processo di cottura entro forni privi di ossigeno) è databile attorno al 530 a.C. Tale vaso è rappresentato spesso, nella ceramica vascolare attica, nelle mani di Dioniso come uno dei suoi attributi, mentre in Etruria connota Fufluns, la divinità locale legata al vino identificata col dio greco”.
Si tratta di un vaso prodotto attorno alla metà del VI secolo a.C. nel “Ceramico” di Atene, un quartiere dove veniva prodotta la maggior parte delle ceramiche esportate in tutto il bacino del Mediterraneo e, in modo particolare, in Etruria.
La lekythos nasce in Attica come vaso con corpo a forma globulare alla fine del VII secolo a.C., ad imitazione di modelli corinzi; attorno al 560 a.C. viene inventata la varietà con spalla distinta dal corpo. Dopo il 530 a.C. viene rapidamente soppiantata da quella a corpo cilindrico che continuerà ad essere utilizzata per tutto il secolo successivo.
Nella lingua greca il vocabolo lekythos si riferisce in generale a tutte le specie di vasi da profumi, specialmente a quelli a base oleosa. Se in archeologica il termine designa con precisione una particolare forma ceramica, agli occhi degli antichi si confonde con altre parole designanti vasi da profumi, come alabastron, aryballos, prochus, lydion, olpe, prodotti inizialmente a Corinto, successivamente anche in Attica, e smerciati in enormi quantità nei mercati etruschi, i quali non esitarono, in un secondo tempo, ad imitarne le forme nel bucchero locale.
Le raffigurazioni della ceramica vascolare attica mostrano come le lekythoi e gli alabastra fossero prevalentemente maneggiati da donne o impiegati nel cerimoniale funerario, mentre gli aryballoi appaiono adoperati dagli uomini, in scene di palestra (quest’ultimo uso è testimoniato anche in Etruria, nella scena di atleti nella Tomba della Scimmia di Chiusi).
L’utilizzo della lekythos come vaso da olio è già menzionato in Omero (Odiss., VI, 79). In età classica è l’accessorio indispensabile della casa, del bagno, della palestra, al fine di frizionare le membra e donare loro leggerezza o per profumarsi: testimonianze in tal senso si trovano in Aristofane (Rane 1200-1203, Pluto 810), Diodoro Siculo (Biblioteche, XIII, 82), Suida (s.v. Aristophanes).
La lekythos può avere anche una accezione particolare di vaso funerario: posizionata presso il defunto durante la prothesis (esposizione della salma), serve ad ungerne il corpo al fine di combattere e ritardare, per mezzo del suo contenuto, il processo di decomposizione. Può far parte dell’arredo e delle offerte che si depongono, come corredo funebre, all’interno della tomba.
Altro utilizzo della lekythos è di vaso per profumare l’ambiente con le sue emissioni volatili, posto sulle trapezai (tavolini da banchetto) in occasione dei convivi (testimonianze in Ateneo, [Deipnosophistai, IV, 3, p. 129], Senofonte [Simposio, 2, 3]).
Tale era la diffusione del nome del vaso che nel vocabolario comune greco l’espressione autolekuthoi indicava giovani eleganti dai costumi dissoluti, richiamando il valore cosmetico del vaso, lekuthizein significava pronunciare frasi retoriche estremamente eleganti, lekuthizon esprimeva il suono roboante della voce dell’attore che declama, “come quando” testimonia Polluce (Lexicon) “si parla dentro la cavità della lekythos”.
Una lekythos del Pittore di Diosphos porta dipinta sul labbro la parola hirinon, indicando così nel proprio contenuto un unguento all’essenza di iris, testimonianza quanto mai preziosa considerata la difficoltà di poter registrare, a distanza di millenni, anche minute particelle di sostanze volatili eventualmente rimaste all’interno di tali vasi.
La presentazione della copia a grandezza naturale e nello stesso materiale, della lekythos, con le fasce decorative evidenziate a rilievo (le figure sono incise leggermente nell’originale e nella copia, oltre che dipinte) si presta all’esplorazione tattile. La riproduzione è stata profumata con l’aroma medicina-cura del corpo, mentre la didascalia indicava “Riproduzione della lekythos a figure nere, profumato per la suggestione olfattiva relativa all’ambito medicina/cosmesi, in cui le decorazioni pittoriche sono tattilmente evidenziate attraverso spessori e materiali differenti. Nella lingua greca il vocabolo lekythos si riferisce a tutte le specie di vasi da profumi, specialmente ai recipienti contenenti olio. La lekythos può essere usata anche nei riti funerari: posta presso il defunto durante la prothesis (esposizione della salma), serve ad ungerne il corpo per ritardare il processo di decomposizione. Può far parte dell’arredo e delle offerte che si depongono, come corredo funebre, all’interno della tomba. Altro utilizzo della lekythos è per profumare l’ambiente in occasione dei convivi”.
Della scelta dei temi su cui sviluppare gli ambienti olfattivi etruschi, si è detto nel paragrafo introduttivo al presente capitolo, per proporre al pubblico di non vedenti e anche al pubblico di vedenti, la suggestione olfattiva relativa a tre momenti topici della vita quotidiana della civiltà etrusca, scelti quindi in relazione ai reperti conservati al museo etrusco di Cortona e ai ritrovamenti archeologici dell’area cortonese.
Le profumazioni per la ricostruzione/riproposizione dei tre ambienti olfattivi (riti funerari, agricoltura/alimentazione, medicina/cosmesi) sono state messe a punto da due specialisti del settore, sulla base delle conoscenze scientifiche, fondate sulle ricerche di paleobotanica e sulle fonti letterarie antiche, loro fornite, in collaborazione col team di ricerca. Gli specialisti hanno elaborato “le miscele”, commisurando gli ingredienti e i dosaggi (in relazione alla gradevolezza, alla diffusione nell’aria e ai fenomeni di adattamento e abituazione percettiva illustrati nel capitolo due) per un risultato finale come odore complesso: si è voluto sperimentare quindi non un semplice, ad esempio, “odore di salvia”, che avrebbe fornito ben poche informazioni aggiuntive, ma una somma di profumazioni per una ricostruzione di ambiente olfattivo, in sintonia, del resto, col principio ispiratore del progetto del museo di Cortona, di porre al centro del discorso comunicativo non gli oggetti, ma i concetti, intesi come i risultati delle ricerche che costruiscono il racconto delle trasformazioni urbane di Cortona dal neolitico all’età imperiale, viste sotto gli aspetti storici, culturali, religiosi.
Per i due ambienti “cucina/alimentazione” e “medicina/cosmesi/cura del corpo” sono state proposte due versioni, leggermente differenti, mentre l’ambiente “riti funebri” in una; la scelta di un tipo piuttosto che un altro, è stata concordata dal team di ricerca. Le essenze messe a punto dal laboratorio specializzato [4] , per l’impregnazione dei pannelli sono state realizzate con oli essenziali puri al 100% ad uso farmaceutico, senza eccipienti, additivi, o conservanti.
Le profumazioni per la ricostruzione degli ambienti olfattivi sono state proposte attraverso l’impregnazione di malte [5] stese in pannelli cromatici, le cui cromie sono state, a loro volta, elaborate in base al tema scelto, come si riporta in dettaglio di seguito.
Le piante utilizzate nel complesso dei riti funerari, ossia per il trattamento del corpo del defunto e per i rituali di sepoltura, erano: Cupressus sempervirens (Cipresso, legno) o altri alberi resinosi, Boswellia carteri (incenso), Commiphora molmol (Mirra), Styrax benzoin (Benzoino), Commiphora opobalsamum (nel capitolo tre si cita il termine balm, che può in realtà identificarsi con una varietà di prodotti resinosi, di cui la C. opobalsamum é la pianta più probabile), Juniperus communis (Bacche di ginepro).
Il tipo di profumazione derivata dalla combustione di questi materiali come incensi non é facilmente catturata dagli oli essenziali delle medesime piante. Si è pensato quindi di lavorare sulle note aromatiche, più che sulla fedeltà ai materiali, per arrivare alla miscela, per l’ambiente “riti funerari” composta da Cedrus atlantica, Juniperus virginiana, Santalum album, Commiphora molmol, Boswellia carterii Juniperus communis.
La cromia “bronzo” è stata scelta come rimando alla lega più diffusa nel mondo etrusco, e per alludere ai riti funerari come rituale di passaggio (una porta) tra due mondi; l’uso di una cromia astratta, senza elementi figurativi, ha inteso inoltre non legare il tema ad un oggetto specifico (per quanto molti ritrovamenti dei corredi funebri siano oggetti in bronzo), ma dare evidenza visiva alla complessità del discorso sul rapporto degli etruschi col mondo dell’aldilà. Il tema della sepoltura, dal punto di vista oggettuale, per quanto riguarda i prototipi è stato concentrato nella scalinata-altare, mentre la esemplificazione del discorso è affidata ai reperti conservati nel museo, e alle aree di sepoltura nel territorio del parco.
La didascalia indicava “Pannello con cromia “bronzo” per la suggestione olfattiva relativa ai riti funerari etruschi (legni resinosi). Il rito crematorio, necessario per eliminare ogni legame dell’anima del defunto col mondo dei viventi, è accompagnato da fumigazioni odorose; il corpo è bruciato utilizzando essenze odorose e legni resinosi”.
Per evitare sovrapposizioni ed eccessive somiglianze tra i tre pannelli, si è scelto di utilizzare soprattutto essenze di semi, più alloro e una nota molto leggera di aglio. Le profumazioni utilizzate sono: Laurus nobilis, (Alloro, le foglie), Allium sativum (bulbi di Aglio), Foeniculum vulgare (frutti di Finocchio), Coriandrum sativum (frutti di Coriandolo), Apium graveolens (frutti di Sedano).
Il pannello riproduce, nella cromia e nei materiali, un frammento originale della decorazione su intonaco della villa di Ossaia, scelta come centro per lo sfruttamento agricolo organizzato del territorio, e anche perchè luogo di residenza, e quindi di attività legate alla preparazione dei cibi. Sulla superficie del pannello la decorazione (campo rosso in alto e campo verde in baso, separati da una linea gialla) è stata, in una sezione centrale, riprodotta in rilievo per la percezione tattile.
Testo della didascalia “Pannello realizzato con cromia e materiali (leganti, inerti e pigmenti) che riproducono un frammento originale di finitura muraria della Villa di Ossaia, con tassello per la percezione tattile della decorazione a cornice. La suggestione olfattiva è relativa all’agricoltura e all’alimentazione etrusco-romana (essenze di piante usate per insaporire le vivande)”.
Nuovamente per evitare sovrapposizioni di odori affini, si è scelto di evitare le ovvie piante aromatiche, tipo salvia e rosmarino, che sono così comuni da dare probabilmente un messaggio banale. Si è scelto l'achillea perché in effetti è una pianta medicinale di antica fama, molto usata, il puleggio perché è una nota penetrante e piacevole, e il tiglio, anch’esso utilizzato. L’ambiente olfattivo relativo alla cura del corpo è quindi composto da Achillea millefolium (Millefoglio, sommità fiorite), Mentha pumegium (Puleggio, sommità fiorite), Tilia (Tiglio, fiori), piante utilizzate ancor’oggi, in cosmesi e in medicina, con le stesse funzioni che avevano nella civiltà etrusca.
Il pannello riproduce, in forme semplificate, il tipo di cromia del vaso da profumi, la lekythos, quindi color terracotta e nero, in una decorazione a fasce.
Il testo della didascalia “Pannello con cromia “terracotta” analoga alla lekythos, per la suggestione olfattiva relativa al settore medicina/cosmesi (piante medicinali, usate ancora oggi nei preparati farmaceutici e cosmetici).
I prototipi sono stati presentati in occasione del salone “Restauro 2002”, restauro e valorizzazione dei beni culturali, nella città di Ferrara. La sede è stata scelta, oltre che per ragioni di divulgazione del finanziamento europeo, per poter contare sulla presenza di un pubblico di addetti ai lavori del settore museale. Durante il salone, infatti, è stata organizzata la fase di valutazione dei prototipi, da parte di persone disabili, ma anche da un campione che si è ritenuto rappresentativo dell’utenza museale.
I prototipi sono stati allestiti in uno stand dedicato, corredati dalle didascalie a stampa (con le indicazioni di layout specifiche per ipovedenti, sulla base della ricerca del partner francese, quindi contrasto tra fondo e caratteri, punto di carattere, tipo di carattere, ma anche brevità del testo e non uso del gergo) [6] e le uguali didascalie in braille, tutte collocate su muro ad un’altezza da terra consona alla lettura da parte del pubblico con problemi di deambulazione, e per la lettura tattile.
La comunicazione scritta dei contenuti è stata volutamente limitata e scarna, in parte per testare efficacemente la lettura tattile e soprattutto olfattiva, senza interpolazioni suggerite dall’esterno, in parte per fare affidamento su quanto da più parti (sia cioè per quanto riguarda le visite specifiche per non vedenti, sia le visite guidate in generale) è indicato come preferenziale rispetto ad una preponderanza, o esclusività della comunicazione scritta (o alla strumentazione tecnica quali audioguide), ossia l’importanza della comunicazione orale, da parte dei responsabili delle visite, una comunicazione vivace, in grado di stimolare curiosità e interesse, focalizzata sulla formazione del visitatore – quindi non standardizzata – in sostanza una spiegazione della visita che sia un’effettiva mediazione comunicativa dei contenuti culturali possibili, e che si costruisca come dialogo, non come lezione unidirezionale.
E’ stato proposto un testo generale, come scheda informativa del progetto, dei suoi obiettivi, riportato per esteso in appendice al capitolo successivo.
Compatibilmente con lo spazio a disposizione, i prototipi legati dallo stesso tema sono stati collocati vicini (la mappa tattile della villa di Ossaia a fianco del pannello “cucina/alimentazione”); mentre i calchi degli oggetti e il mosaico sono stati posizionati su piedistalli raggiungibili dalle mani del visitatore comodamente, le mappe tattili e i pannelli sono stati collocati a parete, le prime con un’inclinazione consona all’esplorazione tattile, i secondi in verticale, per quanto il loro posizionamento definitivo (e anche nella fase di test definitivo) sarà preferibilmente a totem, utilizzando una struttura di sostegno; questo sia per ragioni di collocazione all’interno del museo, sia per una migliore diffusione degli aromi nell’ambiente, nonché per la possibilità di sfruttare al meglio le fonti di illuminazione, naturale e artificiale, sulle cromie.
Durante l’esposizione è stato organizzato anche un momento di confronto allargato, attraverso un convegno tecnico.
Nel capitolo successivo è descritta la valutazione da parte del pubblico, come è avvenuta, attraverso quali strumenti, e i risultati, ossia le indicazioni di maggiore o minore gradimento, come pure correzioni e miglioramenti ai prototipi da un punto di vista tecnico.
[1] L’archeologo del Museo di Cortona, che ha gentilmente fornito i testi relativi ai ritrovamenti, riportati nei paragrafi descrittivi i prototipi, l’Associazione VAMI per la percezione tattile, gruppo Clessidra per la percezione olfattiva.
[2] Il calco è stato gentilmente concesso dal Museo civico archeologico di Bologna.
[3] La stampa in Braille è stata sempre eseguita dalla Stamperia Braille della Regione Toscana, a Firenze.
[4] Dimar sas., San Damaso (MO).
[5] L’impregnazione delle malte di profumo è tecnologia brevettata dalla ditta Clessidra snc.
[6] Cfr. Rapporto di ricerca del partner francese, associazione Memoire et patrimoine, Paris.