Cap.1 - Gli allestimenti museali e i modelli comunicativi

“A museum is a non-profit making, permanent institution in the service of society and of its development, and open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment. (...)”[1]

“Struttura comunque denominata organizzata per la conservazione, la valorizzazione e fruizione pubblica di raccolte di beni culturali”.[2]

Le due definizioni riportate sopra, una internazionale e una relativa alla normativa italiana, rendono conto di un concetto basilare che il progetto Archaeology without barriers ha tenuto presente nella progettazione dei prototipi sperimentali, e in generale in tutte le fasi di lavoro, compresa la presente relazione: non è possibile separare le elaborazioni teoriche, le strategie e le mission, e le conseguenti realizzazioni, distinguendo le tipologie di spazi destinati alla conservazione e alla valorizzazione dei beni culturali; si è infatti ormai universalmente accettato, quantomeno come modello teorico, la concezione di sistema dei beni culturali, ossia un modello di rete di interelazioni tra nodi tematici, rete da valorizzare utilizzando gli strumenti economici e di programmazione (management) di cui gli enti preposti sono titolari, per la predisposizione di politiche integrate, di conservazione, valorizzazione, promozione, anche attraverso l’associazione tra gli enti per la condivisione di obiettivi e risorse comuni.

Per quanto riguarda il progetto Archaeology without barriers, la metodologia di progettazione e sperimentazione di percorsi alternativi/integrativi al percorso visuale, è riproponibile per altre tipologie di strutture, per quanto la sperimentazione concreta sia avvenuta sul tema dell’archeologia, e in relazione agli spazi del museo e del parco di Cortona.

La presente relazione, per brevità utilizza spesso il termine “museo” nell’accezione delle definizioni riportate sopra, salvo indicazione contraria.

1.1 Due modelli comunicativi

In molti musei i valori di base della professionalità museale sono la tutela e la conservazione, l’eccellenza scientifica e una filosofia espositiva fondata su un approccio estetico alla rappresentazione della conoscenza. Un simile orientamento professionale è basato su atteggiamenti, valori e percezioni sviluppatesi in un relativo isolamento rispetto ad altri settori culturali: è infatti evidente a tutti che stiamo attraversando un periodo di cambiamenti sostanziali, dal punto di vista sociale e culturale, e, all’interno di questo cambiamento, non solo è legittimo, ma è anche doveroso chiedersi quale ruolo debba giocare l’istituzione museale e culturale, e i luoghi della cultura in generale, in primo luogo dal punto di vista della comunicazione. [3]

I musei occidentali secondo il modello attuale (e poco importa il tipo di collezione, scientifica o artistica), sostanzialmente nascono all’interno della cultura illuminista, obbedendo all’idea di costruire un modello di conoscenza razionale universalmente valido, basato su una scissione mente-corpo, dove la mente, intesa nel senso di conoscenza razionale, è l’organo privilegiato.

La stessa organizzazione degli spazi interni degli edifici che ospitano i musei ribadisce una rigorosa divisione delle attività: da una parte gli spazi privati e riservati, dove gli addetti ai lavori producono la conoscenza, dall’altra gli spazi destinati al pubblico, dove la conoscenza, opportunamente sistemata in relazione alle discipline che corrispondono agli oggetti (archeologia, scienza, arte...) è consumata, da un pubblico percepito assolutamente come indistinto (all’interno ovviamente di una implicita e condivisa considerazione di un pubblico borghese e scolarizzato), sotto la sorveglianza dei guardiani.

Nonostante significative eccezioni, si può dire che da allora sino a tempi recenti, il museo abbia sempre pensato se stesso come un luogo estraneo alla realtà del quotidiano, il cui ruolo nei confronti del pubblico è illuminare e istruire, fornendo informazioni che sono diretta emanazione della disciplina accademica su cui si fondano le attività di studio e conservazione delle collezioni: ad esempio in una pinacoteca di arte antica la disposizione dei dipinti ricalca il percorso critico della storia dell’arte, ossia l’obiettivo è la trasmissione di giudizi di valore e di inquadramento delle opere in una visione critica sistematizzata dalla disciplina.

Il museo quindi opera sostanzialmente a partire dalla prospettiva epistemologica della disciplina di studio degli oggetti che espone, data per acquisita; i musei convalidano determinate versioni del racconto del passato, attraverso le loro scelte di oggetti, i confronti tra gli oggetti, e le informazioni di accompagnamento.

Questo modello di comunicazione si basa su un modello lineare e unidirezionale di trasmissione delle informazioni, da una fonte autorevole ad un referente disinformato, in modo univoco e assoluto rispetto al destinatario, immaginato aperto e passivo, come un recipiente, ai contenuti comunicati.

Comunicatore --> mezzo del messaggio --> ricevente

Questo tipo di approccio risulta evidentemente oltremodo limitato, in quanto ignora gli aspetti sociali e culturali della comunicazione, e considera il ricevente solo nella misura in cui si voglia formulare un giudizio sulla correttezza della ricezione del messaggio.

L’approccio è basato su una concezione comportamentista dell’educazione, secondo la quale l’apprendimento ha luogo attraverso la reazione ad uno stimolo: chi apprende è appunto un recipiente, nel quale chi insegna “travasa” la materia di studio, opportunamente strutturata in base ad una sua logica interna. Il ricevente, oltre a non essere considerato per il suo bagaglio di conoscenze preesistenti, per la sua cultura e le sue caratteristiche sociali e personali, nell’idea che fondamentalmente tutti i riceventi siano uguali, rimane totalmente passivo.

Secondo il modello di conoscenza trasmissivo, nel museo l’esperto sceglie gli oggetti, decide i contenuti dei supporti informativi, di fatto rivolgendosi ad un indistinto pubblico, tutt’al più predisponendo visite e luoghi deputati per i bambini. Il museo tradizionalmente concepito mette in mostra oggetti offerti all’osservazione, e, in qualche misura, spiegati all’osservatore. Quest’ultimo è per lo più considerato un membro adulto, sano, di una società occidentale, che concepisce il museo come “contenitore” del patrimonio, come strumento educativo, come tempio laico di una certa “sacralizzazione” della conoscenza e “tesorizzazione” degli oggetti.

L’inadeguatezza del modello sopra descritto è stata rimarcata, già da tempo, dagli studiosi di comunicazione, i quali hanno dimostrato come il pubblico, lungi dall’essere passivo, interviene attivamente nel processo di trasferimento delle informazioni.

L’altro possibile approccio alla comunicazione all’interno dei musei tiene invece conto dell’interpretazione e della voce dei visitatori. Se la cultura è intesa come sistema concreto di costruzione del significato, allora la comunicazione diventa parte integrante della cultura, in quanto “la realtà” è costruita, nel suo senso sociale, dalla comunicazione.

La comunicazione diventa una serie di processi, costantemente negoziati, di costruzione del significato, che può essere visto da diverse prospettive. Nel processo di consumo culturale esistono strategie di interpretazione attive nella percezione e nell’elaborazione della conoscenza, come pure diversi bagagli che i partecipanti portano con sé nelle esperienze culturali.

L’interpretazione è intesa come un processo di chiarificazione di significati confusi, ossia una comprensione di come le cose significano; la gamma dei significati comprende i desideri, le emozioni, intrecciate al tipo di bagaglio culturale che la persona possiede e con il suo linguaggio; questo processo non è mai concluso, ma continuamente elaborato, sia dal singolo individuo, sia per il suo essere culturalmente contestualizzato: la percezione, la memoria e il pensiero logico differiscono in quanto sono costruzioni culturali.

In questo modello (teoria costruttivista dell’apprendimento) il ruolo dell’insegnante/educatore è quello di offrire contesti stimolanti di apprendimento, che tengano conto e favoriscano l’uso di cognizioni e strumenti preesistenti, e incoraggino la sviluppo di nuove conoscenze. I contesti di apprendimento efficaci stimolano l’impiego di stili di conoscenza congeniali ai singoli individui, prevedendo modalità di percezione concrete e astratte, perché dove non esistono contesti adeguati e flessibili, si determinano situazioni di svantaggio per alcuni individui.

Non solo: nel modello della comunicazione intesa come culturalmente determinata è di importanza  fondamentale la consapevolezza dell’esistenza di comunità interpretative, in quanto il processo di apprendimento non è solo personale ma anche sociale. Le comunità interpretative sono composte da coloro che condividono le stesse strategie di interpretazione della comunicazione; quindi il significato della comunicazione non è tanto intrinseco al testo o all’oggetto, ma frutto delle strategie interpretative adottate dal lettore.

Sembrerebbe che il secondo modello, confinando ogni cosa nell’aleatorietà e nel relativo, impedisca la costruzione di una strategia di comunicazione efficace, o anche solo possibile, da parte di chi predispone gli allestimenti museali.

Il museo, la mostra, non sono entità statiche, ma un luogo in cui entrano in campo tre elementi: chi produce/ha prodotto gli oggetti, chi li espone, chi va a vederli. E’ fin troppo ovvio ricordare che non è possibile esporre un oggetto senza costruirvi intorno una “cornice” che sia spiegazione e interpretazione: già molto prima della presentazione verbale, il processo e le scelte che determinano l’esposizione dell’oggetto comportano un progetto di ordinamento e di interpretazione, nonché un giudizio di significatività. Gli oggetti, il curatore, il visitatore entrano in contatto negli apparati didattici e comunicativi che descrivono non l’oggetto, ma ciò che il curatore pensa di dover dire al visitatore. Il visitatore si muove nello spazio tra l’oggetto e la comunicazione.

L’esporre equivale dunque, per tutti gli attori in scena, alla creazione di nuovi significati. L’allestitore e l’ordinatore non possono, o non dovrebbero mai rivendicare per sé una presunta neutralità d’intenti o una, di fatto inesistente, obiettività del discorso. [4]

In realtà spesso avviene che chi predispone le collezioni e gli apparati didattici/comunicativi per il museo, proietti se stesso sul destinatario, costruendo strategie interpretative valide soltanto per la medesima comunità interpretativa. Ciò significa che spesso gli allestimenti dei musei rappresentano una comunità autoreferenziale, non condivisa dai pubblici che in teoria si vorrebbero attrarre. Il modello oggi imperante di didattica museale è un modello di interpretazione del discorso scientifico, senza considerare che una curatela che si ponga l’educazione quale obiettivo primario non corrisponde affatto a un processo di delegittimazione dell’eccellenza scientifica, bensì è un nuovo approccio, che promuove l’utilizzo degli oggetti esposti come autentiche risorse educative per il pubblico [5] .

I musei solo da relativamente poco tempo, e con differenze relative alla tipologia museale e al paese in cui si trovano, stanno cominciando ad interrogarsi sull’esistenza di più pubblici differenziati, attraverso indagini e ricerche specifiche, e a predisporre un ventaglio di iniziative ad essi adeguate (bambini, gruppi, turisti, portatori di handicap, individui di estrazione culturale e religiosa diversa).

I musei stanno mettendo a punto nuove voci, in grado di parlare alle diverse esigenze e strategie interpretative dei loro pubblici, e a sviluppare nuovi racconti: come l’individuo deve essere messo in grado di apprendere in modi diversi, i visitatori di un museo devono poter scegliere da una gamma di possibilità, esplorare e formulare opinioni, comprendere diverse interpretazioni. Questi nuovi racconti sono complessi, frammentari, plurimi, rispetto al modello di una storia compiuta e accreditata, ma sono in funzione dei pubblici, nuovi e vecchi, e in relazione alle opportunità di accesso “Condividiamo anche la convinzione [...] che i visitatori non amino tanto conoscere quanto piuttosto riconoscere, trovando nell’agnizione conferma del proprio sapere. Dunque l’approccio corretto non sarebbe l’informazione dall’esterno, ma l’illuminazione dall’interno”. [6]  

Se i musei quindi, nel loro ruolo di comunicatori, hanno la capacità di spostare i loro confini, o meglio, usando nel giusto contesto il termine volutamente scelto per il nome del progetto di cui si scrive, le barriere, favorendo approcci più ampi, a più persone, essi possono essere espressione vitale e contemporanea dei cambiamenti sociali e culturali.

1.2 Gli allestimenti museali e la comunicazione plurisensoriale

Una cultura si riassume e si “spiega” nella sua produzione materiale? La domanda non è affatto semplice e piana, e soprattutto per quanto riguarda le civiltà antiche, il dibattito tra arte e cultura materiale è un dibattito ormai quarantennale ma non ancora completamente risolto.

Oltre al comunicare idee sugli oggetti, attività che merita le dovute attenzioni da parte dei curatori in merito agli obiettivi e alle modalità, come si è cercato brevemente di dar conto nel paragrafo precedente, si ritiene che valga la pena prendere contemporaneamente in considerazione le potenzialità didattiche insite nei modi di presentazione.

Il collocare un oggetto in un museo, è cosa nota essere, già per se stessa, un’operazione di sradicamento, di mutamento di senso; l’unico modo per ristabilire il contesto cancellato è l’accorto allestimento di testi esplicativi.  Ma, nella misura in cui quel contesto era il quotidiano, l’uso, la contestualizzazione verbale (attraverso pannelli e cartellini) ha dei limiti.

Ci sono stati, e ci sono, tentativi di ricreare un effetto di “risonanza”, evocando nel visitatore il senso della costruzione culturale e storicamente contingente degli oggetti presentati, secondo la giusta considerazione che un’esposizione che suscita risonanza spesso distoglie il pubblico dalla celebrazione dei singoli oggetti isolati, e lo orienta verso una serie di rapporti e problemi, impliciti e scarsamente visibili, relativi alle scelte conservative ed espositive (come si è arrivati ad esporre quei pezzi?), in ragione di un interesse di conoscenza (Come venivano usati in origine?).

L’autenticità degli oggetti infatti non riguarda la fattualità o la realtà. Riguarda l’autorità e l’autorevolezza: gli oggetti non hanno autorevolezza, che è prerogativa delle persone. Sono le persone responsabili dell’allestimento che devono esprimere un giudizio su come parlare del passato. Scegliere di insistere sulle idee piuttosto che sugli oggetti non significa sottovalutare l’importanza degli oggetti autentici; gli oggetti offrono una conferma tangibile dell’informazione presentata nel complesso.

Il contenuto e la presentazione di un museo sono due cose molto distinte. Mentre si è scritto molto sulla scelta dei contenuti, sono assai rari gli interventi sulla scelta stilistica come espressione di un’intenzione: indipendentemente dai contenuti, gli ordinatori possono scegliere strategie capaci di indurre una parte del pubblico a sentirsi in sintonia o esclusa.

Più il messaggio verbale diviene complesso, e unico, meno l’allestimento finisce con l’essere comprensibile, dal momento che gli oggetti possono e devono suscitare risposte emotive, in quanto le esposizioni museali sono, anche, attività di pubblica ricreazione e divertimento.

Una ragione che ha impedito di sfruttare pienamente le possibilità e le opportunità sensoriali esistenti è data dal fatto che certe preferenze culturali per determinati modi di apprendimento a scapito di altri sono interiorizzate. Poiché si ritiene che uno dei tratti caratteristici della persona colta sia l’abilità verbale, quando si devono illustrare gli oggetti si ricorre alla produzione di pannelli e didascalie, ritenendo l’appello diretto alle emozioni, al piacere e al divertimento, alla curiosità,  un cedimento alle peggiori inclinazioni delle masse.

Al contrario, se si accetta che la componente emotiva e di piacere sia una parte pienamente ammissibile all’interno dell’esperienza educativa, ad essa compatibile, come è ormai dato per assodato nelle moderne teorie dell’apprendimento, nuove esposizioni ricche di stimoli plurimi e di differenti livelli sono giustificabili e auspicabili.

Se, come Gardner [7] suggerisce, ogni individuo possiede un patrimonio di stili di apprendimento differenti, secondo una divisione in categorie, non in ordine gerarchico, ma parallele e di pari importanza, esperienze di allestimenti plurisensoriali, caratterizzati da una vasta gamma di vie d’accesso, potrebbero facilitare un’ampia gamma di esperienze educative, senza prevenzioni e limitazioni.

1.3 Il museo e l’handicap

“Handicap esprime la valutazione attribuita ad una condizione individuale che si discosta dalla norma. ... L’handicap è caratterizzato da una discordanza tra le attività o la condizione del singolo individuo e le aspettative del gruppo specifico al quale egli appartiene.

Menomazione è un termine generico che comprende ogni disturbo o interferenza con la normale struttura e la regolare funzionalità del corpo, incluse le funzioni psichiche.

Invalidità è la perdita o riduzione della capacità funzionale e dell’attività, conseguente a una o più menomazioni.” [8]

La definizione di handicap data dall’OMS sopra riportata è molto importante, perchè pone l’accento sulla relatività del concetto: è il gruppo specifico che definisce le aspettative di condizione e di attività, in base alle quali, rilevando una discordanza, dà una valutazione di handicap, appunto.

Al di là delle facili, e ingiuste, retoriche che sarebbe possibile fare, il senso del progetto Archaeology without barriers, come delle indicazioni internazionali riportate in introduzione, è proprio la presa di coscienza, nel settore degli allestimenti museali, che abbandonare una procedura rigida, basata su un’assunzione di standard di normalità percettiva e di conoscenza, in favore di un approccio plurimo, non gerarchizzato, sperimentale (una sperimentazione condivisa e partecipata con gli interessati), non è un dovere faticoso, ma un’esperienza che arricchisce tutti quanti nell’apertura di nuove possibilità.

La relazione tra museo e handicap in termini di accesso e di fruibilità può essere articolata su tre livelli di considerazioni e di intervento:

-          l’accessibilità del luogo, le cosiddette barriere architettoniche;

-          l’accessibilità dell’allestimento, ossia i problemi di illuminazione, la collocazione degli oggetti, dei contenitori e degli apparati didattici, ecc.;

-          l’accessibilità alla comunicazione delle informazioni e delle conoscenze.

Il primo punto, almeno in termini normativi, è stato affrontato da ogni paese europeo attraverso la predisposizione della legislazione nazionale [9] relativa all’accessibilità degli edifici e spazi pubblici e privati.

Esiste anche una sterminata letteratura sulla progettazione senza barriere architettoniche, relativa agli edifici di nuova costruzione, ma anche alle ristrutturazioni e agli adeguamenti, anche nel caso particolare (ma per i musei, almeno in Italia, è quasi la norma) degli edifici vincolati ai sensi delle leggi nazionali di tutela del patrimonio. Va comunque sottolineato, in primo luogo la lentezza degli adeguamenti degli edifici alle norme esistenti, in secondo luogo la loro, in alcuni casi, incongruità alle reali esigenze delle persone con disabilità, secondo le considerazioni fatte da un valutatore dei prototipi nel corso dell’intervista. [10]

Per quanto riguarda il secondo e terzo livello di accessibilità, è necessario lavorare in modo sistematico affinché i portatori di disabilità abbiano accesso anche a musei normalmente visitati dai vedenti: percorsi con spiegazioni in Braille, riproduzioni delle opere esposte se non è possibile toccarle direttamente, allestimenti non concepiti come un’area separata del museo, ma un’integrazione del percorso, le cui esperienze potrebbero contribuire a definire il museo come uno spazio progettuale aperto, volto a stimolare l’intelligenza e l’immaginazione di chi lo visita.

L’accenno ai problemi degli handicap visivi (ipovedenti – e tra questi si ricorda la percentuale sempre crescente di anziani sulla popolazione, nei paesi occidentali – e nonvedenti) non è una limitazione del target del progetto (handicap visivi, uditivi e motori), ma un’evidenziazione di un diverso grado di gravità, relativamente ai musei (comunque, proprio l’OMS giudica gli handicap visivi i più invalidanti).

Infatti “circa l’80% delle informazioni che raggiungono un soggetto passano attraverso il canale della vista; ma la conseguenza non è che il cieco vive solo con il 20% delle informazioni di cui dispone un vedente. Ognuno seleziona tra tutte le informazioni che colpiscono i sensi quelle più utili e significative, tra cui il messaggio visivo, il più immediato e il più complesso; il cieco utilizza appieno invece le informazioni provenienti dagli altri sensi, che un vedente tralascia. L’importanza della sinestesia è estrema, in una sinergia tra esperienze tattili, tecniche didattico-verbali, esperienze olfattive, con un linguaggio che risvegli stati d’animo e contenuti emozionali”. [11]

Il termine sinestesia della citazione riportata sopra conferma la validità e l’importanza della sperimentazione e ricerca di percorsi didattici museali, alternativi/integrativi del visuale e del verbale, per adulti portatori di disabilità quali motorie, visive e uditive, che siano però non un percorso separato e ghettizzante, ma all’interno del percorso di visita come articolazione in un ventaglio di stimoli, suggestioni e informazioni.

Particolare attenzione è stata data, da parte del partner francese, al secondo ordine di problemi, gli allestimenti museali, in relazione agli handicap visivi, facendo riferimento, anche per la documentazione di esperienze già realizzate, alla Francia; il partner greco ha invece privilegiato il problema della trasposizione delle normative relative alle barriere architettoniche nella progettazione di uno spazio museale, utilizzando come studio di caso siti archeologici e monumenti di Salonicco.

La sperimentazione del partner italiano si è concentrata sul terzo livello, una metodologia di progettazione di percorsi olfattivi e tattili, caratterizzata specificamente in termini di realizzazione dei prototipi, in base al tipo di manufatti/opere dello spazio espositivo (un percorso olfattivo per la civiltà etrusca sarà necessariamente diverso, per esempio, da un percorso relativo alla società del secolo XVI). La scelta della civiltà etrusca, oltre ad essere un nodo importante nella storia di Cortona e nelle sue attività di conservazione e valorizzazione del patrimonio, è importante anche per un altro ordine di considerazioni, anticipate nell’introduzione: gli spazi espositivi per reperti di civiltà antiche, lontane nel tempo, risultano, forse più di altri settori, estranei all’esperienza quotidiana del visitatore, e in molti casi sofferenti della “spettacolarizzazione” del singolo reperto prezioso, o d’altra parte, sofferenti di un modello di presentazione chiuso, creato da esperti per altri esperti.

I percorsi didattici tattili e olfattivi aggiungono al consueto iter di visita di un museo, fondato esclusivamente sull’apprendimento visivo (si vedono gli oggetti, si leggono didascalie, guide e pannelli), la percezione tattile e olfattiva.

L’esplorazione tattile di un’opera, coadiuvata da una tecnica verbale finalizzata alla comprensione della forma, della composizione e del significato/scopo dell’opera, per i portatori di handicap visivi, è una metodologia sperimentale realizzata in diversi percorsi didattici storico-artistici, in Italia e all’estero; obiettivo del progetto è stata l’applicazione della metodologia alle collezioni archeologiche, attraverso il coinvolgimento dell’Associazione V.A.M.I.

La stimolazione olfattiva, colpendo prevalentemente il mondo emozionale, rispetto alla componente razionale dell’individuo, è elaborata per fornire nuovi spunti di riflessione, nuove curiosità e stimoli ai visitatori, contribuendo ad avvicinarli, con una modalità inconsueta e accattivante, alle problematiche di conoscenza delle civiltà antiche, dei gesti e delle prassi della vita quotidiana.

Il capitolo che segue illustra le conoscenze relative alla percezione olfattiva, di come essa abbia componenti biologiche e componenti culturalmente determinate e condizionate (come del resto le altre forme di percezione sensoriale), e come entrambe sono state utilizzate nella progettazione degli ambienti olfattivi.